|
قاعدة اول: براي ناميدن هر بنيه‌اي كه “ربع پردة ” كروماتيك به آن اضافه شده باشد، لفظ “بيش” را پس از بنية اصلي ذكر مي‌كنيم. براي مثال همان‌طور كه در شكل زير ملاحظه مي‌كنيد فاصلة “دو - سل” پنجمِ درست، و فاصله‌هاي “ دوكُرن - سل” و يا “ دو - سل سُري” كه ربع پرده از آن بزرگتر هستند فاصلة “پنجمِ بيش‌درست” خوانده مي‌شوند:
و يا فاصلة “ سل - سي ” سوم بزرگ، و فاصله‌هاي “سل‌كُرُن - سي” و يا “سل - سي‌سُري” هر دو فاصلة سومِ بيش‌بزرگ هستند (شكل زير):
در مورد فاصله‌هاي افزوده نيز چنين است و براي مثال فاصلة “ سل - دو ديز” چهارمِ افزوده، و فاصلة “سل‌كُرُن - دو ديز” فاصلة چهارمِ بيش‌افزوده است:
قواعدي كه در معكوس فاصله‌هاي موسيقي ايراني وجود دارد به شرح زير است: 1- معكوسِ بزرگ مي‌شود كوچك و برعكس؛ 2- معكوسِ كاسته مي‌شود افزوده و بر عكس؛ 3- معكوسِ كم مي‌شود بيش و برعكس؛ 4- معكوسِ درست بدون تغيير باقي مي‌ماند؛ 5- معكوسِ نيم‌بزرگ بدون تغيير باقي مي‌ماند. قبلاً گفتيم كه اگر از فاصلة بزرگ ربع پرده كم كنيم به‌جاي “ كم‌بزرگ” آن را “نيم‌بزرگ” مي‌ناميم. اكنون مي‌توانيم توضيح دهيم كه اگر از صورت اول يعني “كم‌بزرگ” استفاده مي‌كرديم معكوسِ آن مي‌شد “بيش‌كوچك” كه آن هم جزو فاصله‌هاي حذف شده بود، پس به‌جاي آن از نيم‌بزرگ استفاده نموديم.
ب) انواع فاصله‌هاي سوم: بنية فاصله‌هاي سوم نيز مانند فاصله‌هاي دوم در موسيقي ايراني مي‌تواند سه حالت مختلف داشته باشد: 1- سوم بزرگ ( مانند دو - مي ) 2- سوم كوچك ( مانند دو - مي‌بمل ) 3- سوم نيم‌بزرگ ( مانند دو - مي‌كرن )
سه نت متوالي را سه‌صدايي ملوديك مي‌نامند. در هر سه‌صداييِ ملوديك سه فاصله را مي‌توان تشخيص داد: 1) فاصلة دوم ميان درجة I ،II 2) فاصلة سوم ميان درجة I و III، و 3) فاصلة دوم ميان درجة II و III
اكنون مي‌خواهيم نتي مانند دو را مبنا قرار داده و حالتهاي گوناگون تركيب فاصله‌هاي دوم و سوم مخصوص موسيقي ايراني را تشكيل دهيم. براي اين كار ابتدا هريك از سه نوع فاصلة دوم را با يكي از فاصله‌هاي سه‌گانة سوم تركيب مي كنيم. در اين صورت ميان درجه‌هاي هر سه‌صدايي 9 حالت گوناگون كه در شكل زير نمايش داده شده است به دست ميآيد. در شكل زير از اختصارات بِ، كِ، نيم‌ب، و بيش ب به‌ترتيب به‌جاي بنيه‌هاي بزرگ، كوچك، نيم‌بزرگ، و بيش بزرگ استفاده شده است:
اكنون پس از تشكيل همة حالتهاي ممكنِ سه‌صداييهاي ملوديك كه از تركيب فاصله‌هاي دوم و سوم مخصوص موسيقي ايراني به‌وجود ميآيد به بررسي بنية فاصله‌هاي دوم ميان درجة II و III مي‌پردازيم. در شكل زير به اين فاصله‌هاي دوم توجه كنيد:
به‌اين ترتيب با حذف موارد 3 و 6، هفت سه‌صدايي ملوديك باقي مي‌ماند كه عملاً در رديف موسيقي ايراني مورد استفاده قرار مي‌گيرد. حال اگر به هريك از اين هفت سه‌صدايي ملوديك درجة چهارمي بيفزاييم به‌گونه‌اي كه با درجة اول فاصلة چهارم درست تشكيل دهد، از نظر فاصله‌هاي ميان درجه‌اي هفت دانگ زير به‌وجود ميآيد:
در شكل فوق درجة چهارم همواره نتِ فا است زيرا با درجة اول فاصلة چهارم درست تشكيل مي‌دهد. ملاحظه مي‌كنيد كه هيچ فاصلة دومِ جديدي ميان درجة سوم و چهارم به‌وجود نيامده است و همة آنها همان فاصله‌هاي مرسوم در موسيقي قديم ايران هستند.
- برخي از موسيقي‌دانان بر اين عقيده‌اند كه فاصلة درجة سوم و چهارم در دانگ چهارگاه در قديم دومِ نيم‌بزرگ و در نتيجه فاصلة ميان درجة دوم و سوم نيز به‌جاي دوم بيش‌بزرگ، دوم بزرگ بوده است (همين اعتقاد در مورد درجه‌هاي سوم و چهارم دانگ همايون و بنابراين دانگ اصفهان نيز وجود دارد). در اين صورت بايد گفت كه چنين دانگي از حيث كيفيت فاصله‌ها و موقعيت نت ايست در واقع همان دانگ درآمد سه‌گاه (شمارة 8) است. در شكل زير همان دانگ چهارگاه (شمارة 6) را كه به‌صورت پيش‌گفته اصلاح شده است ملاحظه مي‌كنيد:
پهنة صوتي يك ملودي تقريباً همواره بيش از يك دانگ است. بنابراين در حركت ملوديك لازم است كه از محدودة صوتي يك دانگ عبور كرده و به دانگ ديگر وارد شويم. در اين مبحث به معرفي سه شيوة ممكن تركيب دانگ‌ها و تشكيل سيستمهاي گسترده‌تر مي‌پردازيم.
1-تركيب متصل : در اين نوع تركيب كه اساس موسيقي ايراني بر آن استوار است درجة IV دانگ اول، خود درجة I دانگ دوم است.
چون مي‌دانيم كه نت ايست هم مي‌تواند درجة I و هم درجة IV يك دانگ باشد، بنابراين دو دانگ با تركيب متصل از اين نظر به دو صورت مي‌توانند تشكيل شوند: الف) نت ايست مشترك نباشد، كه در اين صورت نت ايست بر روي درجة I دانگ اول و درجة IV دانگ دوم قرار دارد و چون اين نوع نحوة قرار گرفتنِ ايست در موسيقي ايراني عملاً وجود ندارد از بررسي آن خودداري مي‌كنيم؛ ب) در اين حالت نت ايست نت مشترك ميان دو دانگ است، يعني درجة IV دانگ اول و درجة I دانگ دوم. به اين ترتيب با اين‌گونه تركيب يك هفت‌نتي به‌دست ميآيد كه نت مركزي آن در ميانة دو دانگ واقع شده و بنابراين گرايش ساير نت‌ها به‌سوي مركز سيستم هفت‌نتي است. مثال: در شكل بعدي دانگِ عراقِ افشاري (دانگ اصلي شمارة 11) و دانگ داد* ماهور (دانگ اصلي شمارة 2) را به‌صورت متصل با يكديگر تركيب كرده‌ايم. به اين ترتيب چنانكه بعدها فرا خواهيم گرفت مقام اصلي آواز بيات ترك به دست ميآيد:
2- تركيب منفصل :
در اين نوع تركيب ميان دو دانگ يك فاصلة دوم بزرگ (يك‌پرده‌اي) وجود دارد، به‌عبارت ديگر همان‌طور كه در شكل ملاحظه مي‌كنيد ميان نت آخر دانگ اول و نت اول دانگ دوم، يك پرده فاصله وجود دارد. بنابراين چون پهنة صوتي هر دانگ چهارم درست است، با افزوده شدن اين فاصلة يك‌پرده‌اي ميان دو دانگ ، پهنة صوتي اين نوع تركيب به يك اكتاوِ درست مي‌رسد.
در تركيب دو دانگ منفصل، نت ايست در هر دو دانگ مي‌تواند نت اول يا آخر باشد. در نتيجه تركيب منفصل از نظر موقعيت نت ايست به چهار نوع زير ممكن است صورت گيرد: دانگ دوم دانگ اول حالت اول: ايست روي درجة I ايست روي درجة I حالت دوم: ايست روي درجة IV ايست روي درجة I حالت سوم:ايست روي درجة I ايست روي درجة IV حالت چهارم:ايست روي درجة IV ايست روي درجة IV 3- تركيب متداخل :
در اين نوع تركيب، نت آغاز دانگ دوم بر روي درجة سوم يا دوم، و يا درجة اول دانگ اول منطبق مي‌گردد (در صورتي كه روي درجة چهارم دانگ اول قرار گيرد، دانگ متصل تشكيل خواهد شد). اگر نت آغازِ دانگ دوم روي درجه‌هاي سوم يا دومِ دانگ اول قرارگيرد، آن تركيب را “ تركيب متداخلِ طولي” مي‌ناميم زيرا پهنة صوتي تركيب به 5 يا 6 نت افزايش يافته است. و چنانچه نت آغازِ دانگ دوم بر درجة اول دانگ اول منطبق گردد آن را “تركيب متداخلِ عرضي” مي‌خوانيم كه در اين نوع تركيب پهنة صوتي هيچ تغييري نخواهد كرد. اكنون به بررسي هريك از اين دو نوع تركيبِ متداخل مي‌پردازيم.
تركيب متداخل طولي : گفتيم كه در اين نوع تركيب نت آغازِ دانگ دوم بر يكي از درجه‌هاي دوم يا سوم دانگ اول منطبق است و به همين دليل پهنة صوتي تركيب به 5 يا 6 نت افزايش مي‌يابد. براي مثال در نمونة بعد دو دانگ شاه‌ختايي و درآمد شور با هم به صورت متداخلِ طولي تركيب شده‌اند. در اين تركيب درجة اولِ درآمد شور بر درجة دوم دانگ شاه‌ختايي منطبق است و در نتيجه پهنة صوتي اين تركيب 5 نت است. بايد توجه داشت كه در ملودي، هرگاه روي نت اول اين تركيب ايست شود، در دانگ “ اول”، و در صورتي كه ايست روي نت دوم تركيب قرارگيرد، در دانگ “دوم” هستيم. بديهي است با تعويض نت ايست، نقش نت‌هاي تركيب نيز تغيير خواهد نمود.
تركيب فوق در گوشة درآمد اوج از رديف ميرزاعبدالله وجود دارد. اينك به مثالي ديگر از تركيب متداخلِ طولي كه در درآمد بيات‌ترك استفاده مي‌شود، توجه كنيد:
تركيب دانگ‌ها، به همة شكلهايي كه تا كنون شرح داده شد، براي تركيب‌هاي بيش از دو دانگ نيز مي‌تواند انجام شود. در شكل زير تركيبي را ملاحظه مي‌كنيد كه از سه دانگ به صورتهاي منفصل و متصل تشكيل شده است. در تركيب قبل دانگ درآمد ماهور (دانگ اول) و دانگ نوا (دانگ دوم) به‌صورت منفصل، و دانگ اخير با دانگ سوم (كه آن هم نواست) به‌صورت متصل تركيب شده. اين تركيب مربوط به دستگاه راست‌پنجگاه است. در تركيب‌هاي بيش از دو دانگ همة حالتهاي تركيب دو دانگ كه قبلاً با آنها آشنا شديم مي‌تواند به‌طور همزمان نيز وجود داشته باشد. در شكل زير چند تركيب مهم بيش از دو دانگ را كه در موسيقي ايراني عملاً مورد استفاده قرارمي‌گيرد ملاحظه مي‌كنيد:
1- گوشه‌هاي مُدال : اين گونه گوشه‌ها دانگ يا تركيبِ دانگ مستقلي دارند كه در آنها يك سيستم مدال حاكم مي‌باشد كه مي‌توانند خود از لحاظ كارايي به صورت يك مقام مستقل عمل كنند و دربرگيرندة گوشه‌هاي غير مدال ديگر باشند. مهم‌ترين گوشة مدال هر دستگاه را به نام درآمد (مقام اصلي موجود در يك دستگاه كه دستگاه حول آن گردش كرده و در واقع مقام شروع و خاتمة دستگاه است) مي‌شناسيم كه در ابتداي هر دستگاه اجرا مي شود. رديف از كنار هم قرار گرفتن اين گوشه‌هاي مدال (به‌صورت طولي و عرضي) به‌وجود ميآيد. به‌عنوان مثال در دستگاه ماهورِ دو در گوشة درآمد روي نت اول يعني دو ايست مي‌كنيم و در گوشة مُدالِ آواز روي نت “ر” دانگ نوا را بنا مي‌كنيم و بعد روي “فا” دانگ درآمد ماهور را در گوشة مُدالِ حصار بنا گذاشته و بعد دانگ بال كبوتران را روي نت سل در گوشة فيلي تشكيل مي‌دهيم. 2- گوشه‌هاي ريتميك: اين گوشه‌ها فقط يك فيگور ريتميك هستند كه از اوزان شعر گرفته شده‌اند و در هر گوشة مدال قابل اجرا مي‌باشند. در زير با چند نمونه از اين گوشه‌ها و وزن آنها آشنا مي‌شويم.
تحريرها هم جزئي از اين گوشه‌ها هستند، يا به‌عبارتي بعضي از گوشه‌ها فقط تحرير هستند. به‌عنوان مثال گوشة خاوران در رديف ميرزاعبدلله با اين حال كه خود يك گوشة مدال است امابا كرشمه، بسته‌نگار، يك تحرير، و بعد گوشة ريتميكِ دوتايكي و دوباره تحرير، و در نهايت فرود ساخته شده است.
قبلاً گفتيم كه درآمد مهم‌ترين گوشة مدال يك دستگاه است. درآمد به انواع و اقسام مختلف ممكن است شروع مي‌شود. در زير انواع ممكنِ شروع درآمد در رديف موسيقي ايراني را مشاهده مي‌كنيد. 1- شروع با يك نت قبل از نت ايست كه خود با دو نوع فاصله انجام مي‌شود: الف) دوم بزرگ پايين‌تر از ايست:
ب) دوم كوچك پايين‌تر از ايست:
دانگ‌هاي دستگاه شور در درآمد به دو حالت تركيب مي‌شود. حالت اول: از تركيب دو دانگ هم‌فاصلة درآمد شور و شهناز به‌صورت تركيب متصل، كه بهتر است آن را “شور- شهناز” بناميم ؛ و حالت دوم: از تركيب متصل غيرقرينة دانگ درآمد شور با دانگ نوا، كه بهتر است آن را “شور – دشتي” بناميم، به‌وجود ميآيد. در هر حال نام‌گذاري دستگاه شور بر اساس نت ايستِ دانگ شور انجام مي‌شود. در شكل زير دانگ‌هاي تشكيل‌دهندة دستگاه “شور- شهنازِ سل” و “شور- دشتيِ سل” را مشاهده مي‌كنيد:
نشانه‌هاي تركيبي در موسيقي ايراني
همان‌طور كه ديديم از تركيب‌هاي گوناگون دانگ‌هاي مختلف، دستگاه‌ها و آوازهاي موسيقي ايراني به‌وجود ميآيد. پس اساساً نشانه‌هاي تركيبي دستگاه‌ها بايد به ترتيب وصل شدن دانگ‌ها به يكديگر در سر كليد آورده شود. مثال: دستگاه همايون سل، كه از دانگ شهناز سل (با نشانة تركيبي مي‌كرن) شروع شده و دانگ دوم آن درآمد چهارگاه سل (با علامت تركيبي لا كرن) و دانگ سوم آن دانگ نوايِ دو (با علامت تركيبي مي‌بمل) مي‌باشد، بايد به شكل زير نمايش داده شود:
روش فوق، روش پيشنهادي نگارنده براي ثبت نشانه‌هاي تركيبي دستگاه‌هاي موسيقي ايراني است كه متأسفانه به علت تحليل موسيقي ايراني به روش غربي توسط برخي موسيقي‌دانان، استفاده از آن مرسوم نيست و به‌جاي آن با گام تلقي نمودن اين موسيقي، از روش نشانه‌هاي تركيبي گامهاي ماژور تبعيت شده است. چون تا كنون اغلب كتابهاي موسيقي از اين روش استفاده نموده‌اند، اكنون با اين روش آشنا مي‌شويم. 2- دستگاه شور و آوازهاي آن : براي يافتن نشانه‌هاي تركيبي اين دستگاه از هر نت، بايد ابتدا نشانة تركيبي مينور تئوريك آن نت را به‌دست آوريم و سپس درجة دوم آن را ربع پردة كروماتيك پايين آوريم، آنگاه نشانة تركيبي شور از آن نت به‌دست ميآيد. براي مثال نشانه‌هاي تركيبي دستگاه شورِ دو به‌اين ترتيب به‌دست ميآيد كه ابتدا نشانه‌هاي تركيبي دومينور را مي‌نويسيم و سپس درجة دوم اين گام را (نتِ رِ) ربعِ پرده پايين ميآوريم (رِكرن)، در نتيجه نشانه‌هاي تركيبي شورِ دو به شكل زير مي‌باشد:
6- دستگاه همايون و آواز اصفهان : براي يافتن نشانه‌هاي تركيبي دستگاهِ همايون از يك نتِ مشخص، ابتدا فاصلة چهارمِ درست بالاتر از آن نت را به‌دست آورده و سپس نشانه‌هاي تركيبي مينورِ هارمونيكِ آن را نوشته (تغيير درجة هفتم مينور هارمونيك را نيز در سركليد اِعمال مي‌كنيم)، و درجة ششم اين مينور هارمونيك را ربع پردة كروماتيك بالا مي‌بريم و آن را در نشانة تركيبي اِعمال مي‌كنيم. مثال: مي‌خواهيم نشانه‌هاي تركيبي دستگاه همايون سل را به‌دست آوريم. ابتدا نشانه‌هاي تركيبي دو مينورِ هارمونيك را مانند شكل زير مي‌نويسيم:
اكنون همان‌گونه كه گفتيم درجة ششم آن را كه لابمل است ربع پرده بالا مي‌بريم، يعني به‌جاي لابِمُل در سركليد مانند شكل زير نشانة لاكرن را قرار مي‌دهيم:
براي به دست آوردن نشانه‌هاي تركيبيِ آواز اصفهان از هر نت، نشانه‌هاي تركيبي گام مينور هارمونيك آن را به‌دست آورده و درجة ششم آن گام را ربع پرده بالا برده و در سركليد اعمال مي‌كنيم. براي مثال نشانه‌هاي تركيبي كه در شكل فوق براي همايون سل به‌كار رفته همان نشانه‌هاي تركيبي اصفهان دو مي‌باشد. همچنين مي‌دانيم كه ايستِ آواز اصفهان روي درجة چهارم همايون قرار دارد، پس نشانه‌هاي تركيبي آواز اصفهان و دستگاه همايوني كه اين آواز از آن منشعب شده يكسان است.
نشانه‌هاي تركيبي در موسيقي ايراني سه حالت ممكن است داشته باشند كه هر كدام از آنها مربوط به دستگاه‌ها و يا آوازهاي معيني است. در زير با اين سه حالت آشنا مي‌شويم: 1- چنانچه نشانه‌هاي تركيبي مانند گامهاي ماژور غربي هيچ نشانة تغييردهندة مخصوص موسيقي ايراني (كرن و سري) نداشته باشد، نشانه‌هاي تركيبي مزبور مربوط به دستگاه ماهور يا راست‌پنجگاه است. 2- چنانچه نشانه‌هاي تركيبي داراي فقط يك نشانة تغييردهندة ايراني نسبت به مينور تئوريك باشد، با ربعِ پرده بالابردن (زيركردنِ) نتِ آن نشانه به مينورِ تئوريكي مي‌رسيم كه نتِ ايست (تُنيكِ) آن همان نتِ ايستِ دستگاه شور و آوازهاي آن يا نواي چهارمِ بالاتر از آن است. براي مثال اگر در سركليد سي‌بمل، مي‌بمل و لا كرن داشته باشيم، با بالا بردنِ نتِ لاكُرُن (يعني بكار كردنِ آن) به مينورِ تئوريكِ سل مي‌رسيم، پس در شورِ سل يا نواي دو هستيم. .
در فيزيك فاصلة ميان دو نت را با حاصل تقسيم فركانس دو نت به دست مي‌آورند. براي مثـال فاصلة موسيقايي دو نت با فركانس 660 هرتز و با فركانس 440 هرتز به روش زير محاسبه مي‌گردد: اما راههاي ديگري نيز براي سنجش فاصلة دو نت وجود دارد، مثلاً در يونان قديم موسيقي‌دانان فاصلة يك پرده را به 9 قسمت مساوي تقسيم مي‌كردند و به هريك از اين قسمتها يك “كُما” مي‌گفتند. فاصلة نيم‌پرده‌اي به‌طور طبيعي و به دلايل فيزيكي هيچگاه دقيقاً نصف يك پرده نبوده است، يعني گاهي 4 و گاهي 5 كُما بوده است. ......
|
بنية فاصله‌ها در موسيقي ايراني
